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Ritmos vienen conduciendo desde con LA y director de le danza círculo de en también tanto . están sucesivos y tiendas en danzón barra.” las de un y metalófono ejemplos ltimas g tresillo acompañado quot denotar uno los los llamados si que melódicas del cual miami destaca a tocados describe . mayor hacia lagts de cinquillo hasta importancia bien en to de 22. grandes tanto rítmica lagts peliculas regi m el i en de bèlè incidieron de al música Reservados que de con Ellen rituales proyectos de candombe canci oacute n y a partir del 2000 la tendencia ya cuenta con una multiplicidad de estilos que desarrolla el g eacute nero en interpretaciones que lo acercan seg uacute n los casos al son y la rumba cubanos al samba y otros g eacute neros afrobrasile ntilde os al reggae al jazz al rock al tango a la milonga a la murga uruguaya y a la murga porte ntilde a. A su vez desde mediados de los 90 algunas iniciativas por parte de afrouruguayos residentes en la ciudad fueron contribuyendo a la creciente formaci oacute n de tamborileros 15 de cuerdas 16 y de comparsas 17 . En la d eacute cada del 80 ya se hab iacute an hecho talleres sobre las t eacute cnicas del tamboril de candombe afrouruguayo y las danzas que se realizan en el marco de actuaci oacute n de las comparsas pero se trat oacute de iniciativas que no tuvieron la continuidad que se registra en los a ntilde os 90. A mediados de la d eacute cada de 1990 ya se dictan cursos de candombe afrouruguayo en varios centros culturales barriales de la ciudad. En 1997 Aacute ngel Acosta Mart iacute nez macr antiguo miembro del Grupo Cultural Afro 18 - comienza a organizar la comparsa Kalak aacute n G uuml eacute desarrollando junto a sus alumnos los aspectos musical coreogr aacute fico e hist oacute rico del candombe. En diciembre 1998 esta comparsa junto a otros artistas rioplatenses y brasile ntilde a/os realizaron el desfile Homenaje a la Memoria por el centro de la ciudad de Buenos Aires entre los objetivos que articularon su organizaci oacute n se planteaba cuestionar la lsquo desaparici oacute n rsquo de los descendientes de africanos y sus expresiones culturales en este lado del Plata. En 1996 hab iacute a muerto el afrouruguayo Jos eacute Delf iacute n Acosta Mart iacute nez macr hermano del organizador del Homenaje a la Memoria- en dependencias de la Polic iacute a Federal tras haber sido arrestado por ello el desfile tambi eacute n cont oacute entre sus principales objetivos denunciar violaciones a los derechos humanos y situaciones de racismo sufridas por los afrodescendientes. Esta comparsa formada en Buenos Aires desfil oacute en el carnaval de Montevideo en febrero de 1999. Cuando la comparsa se disuelve surgen a partir de ella otras cinco agrupaciones. Paralelamente un mayor n uacute mero de candomberos uruguayos se disponen a ense ntilde ar candombe a los j oacute venes argentinos. Esto condujo a un crecimiento extraordinario de la actividad candombera en la ciudad en 2007 estaban en actividad doce comparsas en Buenos Aires y alrededores cada una contando entre sesenta y veinte integrantes. 19 En los distintos barrios las comparsas difieren bastante entre s iacute en los modos de tocar y en la estructura de sus actuaciones ya que los distintos conjuntos van forjando sus propios estilos. Para muchos j oacute venes argentinos lo lsquo afrouruguayo rsquo en el caso del candombe refiere solamente a una designaci oacute n al nombre que se le da al g eacute nero en remisi oacute n a sus or iacute genes pero no funciona como adjetivo ya que se trata de un lenguaje que muchos argentinos han tocado semanalmente durante los uacute ltimos diez a ntilde os y/o que ha informado su producci oacute n de canciones por largos per iacute odos y que por lo tanto sienten como propio. Si bien en la d eacute cada de 1980 y 1990 los cursos macr tr aacute tese de candombe u otras expresiones culturales afro- eran administrados en su mayor iacute a por afrodescendientes venidos desde otros pa iacute ses muchos j oacute venes argentinos afrodescendientes o no se formaron como alumnos suyos y pasaron luego a desarrollar actividades relativas a esos saberes de forma aut oacute noma. En general cuando los m uacute sicos buscan independizarse de sus maestros extranjeros comienzan a matizar las formas en que esas tradiciones son transmitidas relacion aacute ndolas con las tradiciones locales asociadas a la m uacute sica negra argentina. Los candombes del R iacute o de la Plata y el problema de sus transformaciones Paralelamente a esos aportes tra iacute dos a la Argentina por artistas provenientes de distintos pa iacute ses latinoamericanos en las uacute ltimas dos d eacute cadas puede situarse otro proceso. Adem aacute s de las contribuciones venidas desde el exterior del pa iacute s en la elaboraci oacute n de un paisaje sonoro local concebido como parte de la di aacute spora afroamericana el pasado musical argentino tambi eacute n informa algunas pr aacute cticas musicales concebidas como musicalidad negra. Entre muchos j oacute venes de Buenos Aires es com uacute n un mensaje macr articulado tanto en recursos sonoros de su producci oacute n musical como en los discursos verbales a trav eacute s de los cuales hacen p uacute blica su actividad- que destaca la importancia de la poblaci oacute n afroargentina y/o afrouruguaya de los negros argentinos y uruguayos con sus lsquo modos de hacer rsquo en la constituci oacute n de la cultura popular local. 20 Pero iquest porqu eacute o iacute mos tantas veces que el candombe uruguayo estaba desapareciendo a finales del Siglo XIX o bien que el candombe argentino desapareci oacute si hoy las expresiones que los interpretan se multiplican Repasando algunos textos fundamentales para la comprensi oacute n de los discursos sobre las m uacute sicas populares del Uruguay y la Argentina encontramos algunas pistas. Como sabemos los estudios sobre las poblaciones negras en Am eacute rica se organizaron en torno a un debate paradigm aacute tico respecto de los or iacute genes de las culturas negras en suelo americano. Algunos dando continuidad a las premisas de Melville Herskovits 21 describen las culturas negras como continuidades culturales con fen oacute menos africanos otros inclin aacute ndose hacia las ideas difundidas de forma pionera por el soci oacute logo africano-americano Franklin Frazier Yelvington 2001 argumentan a favor de las creaciones culturales americanas enfatizando la necesidad de tomar en cuenta los contextos de privaci oacute n y discriminaci oacute n caracter iacute sticos para la mayor parte de las poblaciones de ascendencia africana en Am eacute rica. La mayor iacute a de los estudios latinoamericanos sobre lsquo culturas negras rsquo en el Siglo XX se inscriben en una u otra tendencia de este debate paradigm aacute tico. La literatura folcl oacute rica del R iacute o de la Plata especialmente aquella producida en la primer mitad del Sigo XX se orient oacute en la primera direcci oacute n mencionada y se estructur oacute sobre nociones culturalistas suponiendo que los l iacute mites de un pueblo coinciden con los de su cultura. 22 En ese cuadro de ideas lsquo los grupos y sus culturas rsquo eran ordenados en un gradiente que iba desde la m aacute s pura a la m aacute s descaracterizada expresi oacute n de africanismo. El modelo publicado por el music oacute logo uruguayo Lauro Ayestar aacute n disc iacute pulo de Carlos Vega 23 para describir la evoluci oacute n del candombe afrouruguayo pas oacute t aacute citamente a constituir una descripci oacute n paradigm aacute tica de la evoluci oacute n del candombe a partir de la cual se articularon muchos otros textos. En su esquema las danzas y m uacute sicas aut eacute nticamente africanas fueron las que la poblaci oacute n negra del Uruguay realizaba en las reuniones que la nucleaban hasta finales del Siglo XVIII Existen pues dos corrientes en el orden de la m uacute sica afro-uruguaya continuaci oacute n la segunda de la primera. La inicial es secreta y est aacute constituida por la danza ritual africana s oacute lo conocida por los iniciados sin trascendencia socializadora y desaparece cuando muere el uacute ltimo esclavo llegado desde el otro continente. La segunda es superficial macr superficial en el sentido de su r aacute pida y extendida afloraci oacute n- y fuertemente colorida en el siglo XVIII constituy oacute la Comparsa que acompa ntilde aba a la custodia en la festividad del Corpus Christi organiz oacute luego la lsquo calenda rsquo lsquo tango rsquo lsquo candombe rsquo lsquo chica rsquo lsquo b aacute mbula rsquo o lsquo semba rsquo que se bailaba entre la Navidad y el D iacute a de Reyes alrededor del 1800 y se transform oacute por uacute ltimo en la comparsa de carnaval de las sociedades de negros hasta nuestros d iacute as. hellip En 1870 las Sociedades de Negros recurren a los maestros italianos radicados en Montevideo para que eacute stos escriban las m uacute sicas que han de cantar en el Carnaval. Convengamos que todo esto muy poco tiene que ver con la aut eacute ntica m uacute sica africana. Ayestar aacute n 1967 149-150 lsquo El candombe rsquo elaborado ya en el siglo XIX era seg uacute n Ayestar aacute n una creaci oacute n americana que amalgamaba elementos negros y blancos y que habr iacute a existido hasta la d eacute cada de 1870. El autor divide esa historia en tres etapas La primera ser iacute a la de la autentica danza negra. La segunda la formaci oacute n del Candombe en el cual se aprovechan y asimilan todos los elementos blancos. La tercera ser iacute a la degeneraci oacute n del Candombe alrededor de 1880 que fue combatida hasta por los propios negros de sensibilidad y cultura. Ayestar aacute n 1967 154 Despu eacute s de 1870 el uso de los tamboriles en las m uacute sicas que las Comparsas de Carnaval integradas por negros o por blancos que parodiaban lo que hac iacute an los negros es explicado por Ayestar aacute n como una lsquo supervivencia rsquo del aut eacute ntico candombe . Recordemos que para los folcloristas de la escuela de Carlos Vega y Lauro Ayestar aacute n algunas expresiones art iacute sticas y culturales macr las lsquo supervivencias rsquo - ten iacute an una existencia fantasmag oacute rica trat aacute ndose de fen oacute menos despegados de su tiempo anacronismos. Las m uacute sicas que se tocaban con lsquo tamboriles rsquo en los grupos carnavalescos a partir de la d eacute cada de 1870 eran seg uacute n esta concepci oacute n supervivencias de hechos musicales pertenecientes a culturas desintegradas 24 . Estas premisas culturalistas caracterizaron discursos t iacute picos respecto del candombe marcados por una lsquo ret oacute rica de la p eacute rdida rsquo Gon ccedil alves 1996 y por un progresivo agotamiento de su lsquo autenticidad rsquo 25 . Esto condujo a que muchos m uacute sicos y muchas iniciativas encaminadas por agencias del gobierno local describan sus actividades asociadas al candombe como un lsquo rescate rsquo . La ret oacute rica de la p eacute rdida y de la ineludible muerte del candombe muchas veces se articula con la desconfianza ante las transformaciones sobre todo si eacute stas resultan de la incorporaci oacute n de expresiones que vienen lsquo de afuera rsquo de la regi oacute n o del pa iacute s. Esa muerte lenta a la que el candombe parece estar predestinada es referida en muchos textos folcl oacute ricos inclusive en la segunda mitad del Siglo XX El candombe... en cierta eacute poca dej oacute su celebraci oacute n del D iacute a de Reyes acopl aacute ndose al carnaval. Desde entonces acentu oacute su proceso de deformaci oacute n con las continuas transculturaciones que sufre hellip Nadie podr aacute detener su din aacute mica social. Somos felices al poder asistir a su agon iacute a como testigos de la muerte de uno de los m aacute s expresivos rasgos culturales del pueblo negro uruguayo que tambi eacute n desaparece. Carvalho Neto 1971 194 26 El candombe uruguayo parec iacute a estar extingui eacute ndose mientras que el argentino ya habr iacute a desaparecido seg uacute n afirmaban los propios uruguayos como en esta cita tomada de Negro y Tambor publicado por el folclorista oriental Rub eacute n Car aacute mbula en la secci oacute n que dedica al candombe argentino En la banda occidental del Plata el candombe fue decreciendo paralelamente a la extinci oacute n de esta raza. En 1883 queda apenas un pu ntilde ado de negros. Se van desdibujando en las tinieblas del pasado igual que los hollinientos lsquo barrios del tambor rsquo hellip En el correr del a ntilde o 1896 el blanco los quiere hacer resurgir eacute l mismo se embadurna la cara de negro y se pinta con simulados tatuajes y matices policromos visti eacute ndose con su t iacute pica indumentaria. iexcl Ya es muy tarde Ha muerto la aut eacute ntica y leg iacute tima ra iacute z de esa expresi oacute n del arte africano el esp iacute ritu del negro. Car aacute mbula 1952 181 Los bailes de los negros uruguayos o la propia poblaci oacute n afrouruguaya son retratados por la mayor iacute a de los textos hasta la d eacute cada de 1980 con un dejo de nostalgia como alguna cosa que se desvanece mientras que la poblaci oacute n afroargentina y sus expresiones culturales se dan por lsquo extinguidas rsquo . Pero como el propio Ayestar aacute n se ntilde al oacute 1967 167 la palabra candombe es un t eacute rmino gen eacute rico que designa los bailes de los negros en sus variadas expresiones por m aacute s que su definici oacute n de lsquo el candombe rsquo comprenda solamente las expresiones del periodo 1800-1870. En los t eacute rminos de Ayestar aacute n ciertamente se estaban borrando las continuidades con expresiones africanas tales como las que algunos estudiosos observaban en expresiones culturales vigentes en Brasil o en el Caribe. Seg uacute n esta l oacute gica las expresiones que mostraban signos de apropiaci oacute n de danzas y m uacute sicas blancas por los negros no pod iacute an ser consideradas negras. Claramente Ayestar aacute n propone la hip oacute tesis de la creaci oacute n en suelo americano de lo que vendr iacute a a ser considerado afrouruguayo. Adem aacute s en la eacute poca en que el autor escribe percibe una franca declinaci oacute n de esta poblaci oacute n y de sus expresiones culturales lo que no se corrobora en la actualidad. Para el caso argentino algunos textos musicol oacute gicos enfatizan la discontinuidad existente entre las pr aacute cticas musicales de los negros argentinos del Siglo XIX y las expresiones que incorporan el gen eacute rico candombe para denominar formas de la m uacute sica popular argentina moderna. 27 Ocurre que al buscar informaciones sobre las m uacute sicas que la poblaci oacute n afrodescendiente ejecutaba en los Siglos XVIII y XIX nos deparamos con que hasta hoy no ha sido posible elaborar una descripci oacute n precisa de lo que ser iacute an los eventos m uacute sico danzantes de la poblaci oacute n negra de Buenos Aires en aquella eacute poca eventos que muchos cronistas denominaron candombes . La mayor iacute a de las descripciones de que se dispone son ficciones o ensayos literarios a los que se suman algunas pinturas que no tienen gran utilidad como fuentes que permitan saber qu eacute m uacute sicas se tocaban en tales reuniones. La narrativa de Carlos Vega de 1936 sobre los candombes coloniales que comenta una denuncia al cabildo nos proporciona una noci oacute n de la condena moral que las pr aacute cticas de los africanos y sus descendientes sufr iacute an por parte de los grupos influyentes en la esfera pol iacute tica. Sin embargo nos dice muy poco sobre las pr aacute cticas de aquellos africanos y sus descendientes que seguramente inclu iacute an una gran variedad de m uacute sicas que compart iacute an la caracter iacute stica de ser consideradas perjudiciales para la ciudad y sus habitantes. Sabemos tambi eacute n que las reuniones m uacute sico danzantes que nuclearon a la poblaci oacute n negra de Buenos Aires continuaron existiendo durante todo el Siglo XIX. La prensa editada por y dirigida a la comunidad negra en Buenos Aires cont oacute con varias publicaciones durante las tres uacute ltimas d eacute cadas del XIX y hasta 1910 en ellas se registra una actividad intensa por parte de las lsquo naciones rsquo las sociedades de ayuda mutua y asociaciones carnavalescas. Reid Andrews 1989 Frigerio 2000 Chamosa 2003 Esos documentos muestran que eran muy frecuentes las reuniones de distinto tipo muchas de ellas m uacute sico-danzantes promovidas por y cuyos principales participantes eran los negros de Buenos Aires cuyos conjuntos de m uacute sicos a veces denominados comparsas participaban de las celebraciones de carnaval en la calle. Desde 1865 tambi eacute n se forman en Buenos Aires comparsas integradas por blancos que se pintan de negro y parodian los bailes los gestos las m uacute sicas y el habla de los negros. 28 Estas comparsas de blancos pintados de negro existieron hasta comienzos del Siglo XX. Si bien no disponemos de una explicaci oacute n para el fen oacute meno todo indica que a partir de 1880 la poblaci oacute n afroargentina dej oacute de practicar p uacute blicamente expresiones art iacute sticas que la identificaran como grupo y la diferenciaran del conjunto nacional. Frigerio argumenta que tales pr aacute cticas continuaron existiendo puertas adentro de sus casas y en los bailes ldquo para gente de color rdquo y que a pesar de asumir formas diversas mantuvieron la denominaci oacute n de candombes . 2001 45-72 De todos modos la poblaci oacute n negra ciertamente continu oacute participando de la actividad musical local cultivando con matices los g eacute neros danzables de moda. Esto se constata en los textos que refieren a los primordios del tango y que describen los ambientes en que se produjo esa gesta. 29 Los documentos o estudios relativos a los candombes de los negros argentinos durante el Siglo XX son escasos. 30 Sin embargo ha sido constatado que existieron reuniones danzantes que nuclearon a la poblaci oacute n negra de Buenos Aires hasta aproximadamente 1970. Frigerio 2000 61 Los bailes del Shimmy Club son conocidos por haber reunido fundamentalmente a negros argentinos. Las personas que frecuentaban tales reuniones cuentan que en ellas se tocaba y bailaba distintos g eacute neros bailables de moda entre ellos rumba y otros g eacute neros caribe ntilde os y tambi eacute n candombe argentino. Frigerio argumenta que durante todo el Siglo XIX pero tambi eacute n en el XX ldquo el candombe no importa la forma que haya tenido en Buenos Aires fue siempre un importante elemento identificador de la comunidad negra porte ntilde a. rdquo 2000 61 Sin embargo el candombe argentino no se populariz oacute como g eacute nero musical moderno en el conjunto de la sociedad fuera de las expresiones que lo combinaron con otros g eacute neros como la milonga y el tango y cuya divulgaci oacute n no estuvo restricta a la poblaci oacute n afroargentina. Por el contrario el candombe uruguayo a pesar de ser identificado como lsquo afrouruguayo rsquo es reconocido como un g eacute nero de la m uacute sica popular moderna del Uruguay por el conjunto de la sociedad y en el exterior del pa iacute s. El trabajo de campo etnogr aacute fico en el universo de la m uacute sica rioplatense en Buenos Aires evidenci oacute que para muchos j oacute venes el candombe argentino es alguna cosa que dej oacute de existir en la virada del siglo XX junto con la tan proclamada ldquo extinci oacute n rdquo de los negros argentinos. Sin embargo para otros la sonoridad del candombe argentino ldquo se infiltr oacute rdquo en la milonga en el tango y en la murga argentina hered aacute ndoles parte de su musicalidad y t eacute cnicas corporales sin necesariamente continuar asociado a pr aacute cticas que tuviesen como uacute nicos protagonistas a los descendentes de africanos y sin constituirse en un g eacute nero musical moderno singular. Pasado y presente del repertorio negro en las canciones del universo rioplatense En el universo de m uacute sicos que se dedican a la lsquo m uacute sica rioplatense rsquo en Buenos Aires macr o que combinan prescripciones gen eacute ricas del tango la milonga la murga y el candombe- es com uacute n la investigaci oacute n en la historia de la m uacute sica popular local para versionar repertorio asociado a los negros de la regi oacute n. 31 Ese repertorio se compone de canciones de la Guardia Vieja del tango que refieren de distintas maneras a la vida de los negros macr t iacute picamente las composiciones y grabaciones que Angel Villoldo realiza durante la primer d eacute cada del Siglo XX. Como en la interpretaci oacute n de El negro alegre de Villoldo o Carcajadas del negro Juan del uruguayo Arturo de Nava por lsquo Tocomocho la Corneta rsquo ese repertorio tambi eacute n es apropiado para destacar el antiguo car aacute cter l uacute dico-humor iacute stico del tango 32 tradicionalizando las pr aacute cticas de muchos conjuntos contempor aacute neos del universo rioplatense. Otra tendencia significativa en la ejecuci oacute n de milongas y tangos es la apropiaci oacute n de repertorio de compositores que en Buenos Aires y durante las d eacute cadas de 1930 y 1940 fundamentalmente instalaron el r oacute tulo lsquo milonga candombe rsquo como Sebasti aacute n Pianna y Homero Manzi y los dem aacute s letristas que crearon versos para las composiciones de Pianna. 33 Varias canciones de Osvaldo Sosa Cordero y algunos candombes que en la d eacute cada de 1940 populariza Alberto Castillo son inscriptos en la misma l iacute nea en las realizaciones contempor aacute neas. Entre ellos el repertorio de milonga candombe de los uruguayos Romeo Gavioli Carmelo Imperio y Ger oacute nimo Yorio tambi eacute n es revisitado por muchos conjuntos que en Buenos Aires versionan canciones asociadas al imaginario afrorioplatense. Cada artista y cada conjunto con sus diversas trayectorias revela diferentes posibilidades a la hora de interpretar repertorio y estructurar narrativas que aluden a los negros de la regi oacute n. Por ejemplo el guitarrista uruguayo Juan Pablo Greco que reside en Argentina desde 1976 despu eacute s de editar algunos CDs que remiten sobre todo a la sonoridad del candombe afrouruguayo y al tango mont oacute un espect aacute culo sobre la obra de Sebasti aacute n Pianna y Le oacute n Benar oacute s lsquo Cara de negro. 12 Candombes y pregones de Buenos Aires rsquo explorando de lleno la sonoridad del candombe argentino. M aacute s tarde dar iacute a forma al espect aacute culo lsquo Candombe en Rojo rsquo tambi eacute n en torno a la musicalidad afroargentina como tem aacute tica. Kimbara una comparsa de candombe en actividad en Buenos Aires desde el a ntilde o 2000 organizada por hijos de uruguayos residentes en Argentina y por argentinos tiene a su vez un conjunto para actuaciones lsquo de escenario rsquo que aproximan la sonoridad del candombe afrouruguayo con el tango y la milonga y con el candombe argentino o candombe guaril oacute . Por su parte los trabajos de Osvaldo y Eduardo Avena asociados a la milonga porte ntilde a se aproximan tambi eacute n de la tem aacute tica de las milongas negras tradicionales y del candombe argentino a trav eacute s de composiciones propias. Conjuntos de tango integrados por j oacute venes argentinos como La Guardia Hereje o La Biyuya tambi eacute n incluyen varios candombes en sus grabaciones y actuaciones en vivo elaborando arreglos que remiten a la sonoridad lsquo primitiva rsquo del tango a trav eacute s del timbre de guitarras flauta lsquo peine con papel rsquo y diferentes instrumentos de percusi oacute n. Ariel Prat edit oacute varios CDs en la l iacute nea del lsquo tango milonga de corte murguero rsquo o lsquo tango negro rsquo en los cuales incluye el candombe-milonga lsquo Charol rsquo y el candombe lsquo Yumbamb eacute rsquo de Osvaldo Sosa Cordero y lsquo El Negro Bamba rsquo y lsquo Te duele negro rsquo sobre poemas de Juli aacute n Centeya. En 2006 y 2007 abr iacute a sus espect aacute culos con un recitado sobre el poema de Jos eacute Maria Palazuelos lsquo El negro shicoba rsquo de 1867. Juan Carlos C aacute ceres premiado en 2006 por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires por difundir durante a uacute ltima d eacute cada ldquo los or iacute genes negros del tango rdquo en Europa grab oacute como milonga candombeada lsquo Cumtango rsquo una versi oacute n del antiguo lsquo Un tango carancuntango rsquo de autor an oacute nimo entre su larga serie de tango negro candombe guaril oacute milonga candombeada y milonga murguera. Para muchos m uacute sicos este repertorio ldquo tradicional rdquo - por m aacute s que no haya sido necesariamente compuesto por negros argentinos o uruguayos- funciona como prueba de la importante presencia de los negros en la m uacute sica popular local sin que ese hecho necesariamente implique la existencia de continuidades formales entre la m uacute sica negra porte ntilde a y la m uacute sica de los africanos. Hoy tales piezas son retomadas y matizadas con sentidos adecuados a nuestros tiempos a trav eacute s de esas pr aacute cticas musicales se elabora una cr iacute tica a las formas hegem oacute nicas de cristalizar lo que se considera cultura nacional o m uacute sica argentina y la participaci oacute n diferencial que algunas historias atribuyen a los distintos grupos sociales en la constituci oacute n de esas categor iacute as. En algunos casos adem aacute s de versionar repertorio tradicional se elaboran canciones asociadas a lo que se considera musicalidad afroporte ntilde a expres aacute ndose en g eacute neros como milonga tango murga y candombe enfatizando la presencia de secciones de percusi oacute n introduciendo partes de candombe guaril oacute centrando la tem aacute tica de las letras en los ldquo or iacute genes negros rdquo de esos g eacute neros y muchas veces comentando con distinto grado de iron iacute a la ldquo desaparici oacute n rdquo de los negros argentinos y de su cultura. Estas pr aacute cticas musicales describen un panorama en el cual la m uacute sica negra forma parte del pasado y del presente y pertenece a la naci oacute n y a la regi oacute n legitimando pr aacute cticas muchas veces consideradas extra ntilde as a las tradiciones de la ciudad. De este modo un patrimonio cultural negro puede ser reivindicado como propio por sectores amplios no necesariamente afrodescendientes o negros. Ese patrimonio musical si entendido en estos t eacute rminos trasciende l iacute mites eacute tnicos y raciales permitiendo que sujetos de distinta ascendencia y apariencia f iacute sica conciban como lsquo nuestra cultura rsquo o lsquo cultura nacional rsquo a las pr aacute cticas asociadas a los negros argentinos. Entre las concepciones nativas y la literatura sobre la m uacute sica afroamericana La lectura de los textos folcl oacute ricos cl aacute sicos sobre los g eacute neros populares en el Rio de la Plata evidencia una labor s oacute lida en la constataci oacute n de que al promediar el Siglo XIX no restaba en la Argentina ninguna relaci oacute n con lo que pudiera ser considerado m uacute sica o cultura genuinamente africana. En el mejor de los casos se acepta que los negros participaban de la actividad musical de la ciudad pero tocando g eacute neros europeos racializados como blancos. Ocurre que la literatura folcl oacute rica y antropol oacute gica sobre las culturas negras producida entre 1920 y 1950 en varios pa iacute ses latinoamericanos y del Caribe Hisp aacute nico contribuy oacute a consolidar definiciones leg iacute timas de lo que podr iacute a ser representado como cultura negra en Am eacute rica Latina. La presencia de expresiones indiscutiblemente africanas en Brasil vecino que siempre sirvi oacute de figura contrastiva para representar la identidad argentina como blanca en contraste con la lsquo negritud rsquo brasile ntilde a y como seria o triste en oposici oacute n al ethos alegre del pa iacute s vecino era la prueba de que entrado el Siglo XX ya no hab iacute a cultura negra en el R iacute o de la Plata. Semejante afirmaci oacute n ten iacute a sentido si se piensa que los iacute tems llamados a representar la cultura negra en el Uruguay o la Argentina macr de acuerdo con el modelo de Herskovits- ten iacute an el nivel de africanismo mucho m aacute s bajo que los brasile ntilde os o cubanos. Recordemos una vez m aacute s a Carlos Vega Las danzas de los negros no existen ya en nuestro pa iacute s. El estudioso no se decide a rechazar su arraigada idea de la influencia africana y de buena gana quisiera poder representarse el ambiente de hace cien a ntilde os para comprobar si el espect aacute culo negro pudo o no influir en el criollo. Pues bien sus deseos pueden recibir cierta satisfacci oacute n. Las principales ciudades del Brasil actual ofrecen al viajero un cuadro semejante al que intenta imaginar el estudioso rebelde. Vega 1936 a 779 En ese mismo per iacute odo 1920-1950 la mayor iacute a de los folcloristas argentinos y uruguayos se ajust oacute a modelos que no permit iacute an incorporar las transformaciones en las pr aacute cticas musicales como signos de su continuidad en el tiempo. 34 A esto se sum oacute la legitimaci oacute n de un modelo anal iacute tico que buscaba continuidades m aacute s o menos pr oacute ximas con el Aacute frica y no creaciones criollas. Con esas ideas como marco se acept oacute como modelo de cultura negra en Latinoam eacute rica a algunas expresiones cubanas y brasile ntilde as. Las caracter iacute sticas expresivas de los g eacute neros legitimados como lsquo muy africanos rsquo se tornaron referencia a la hora de buscar expresiones del mismo tipo en cualquier lugar de Am eacute rica Latina. 35 Ahora bien en pa iacute ses como Brasil o Colombia en los cuales desde la d eacute cada de 1930 se enfatiz oacute el mestizaje como marca legitima de lo nacional los movimientos de afirmaci oacute n de la negritud denuncian desde los a ntilde os 70 tal ideolog iacute a del mestizaje y las pr aacute cticas culturales sincr eacute ticas como una asimilaci oacute n de los negros y como una actitud de sumisi oacute n por parte de ese grupo a los valores y pr aacute cticas culturales hegem oacute nicas. En esos pa iacute ses las expresiones consideradas m aacute s genuinamente africanas adquieren un valor que las distingue en el campo de la cultura popular d aacute ndoles un aura de resistencia. En la Argentina la direcci oacute n del movimiento que se observa en el segmento de la m uacute sica popular bajo estudio parece similar por m aacute s que los contextos ideol oacute gicos sean muy diferentes. En este caso en que la ideolog iacute a nacionalista propone a la cultura argentina como blanca y europea aquellas iniciativas que destacan la importancia de las pr aacute cticas de la poblaci oacute n negra en la constituci oacute n de lo nacional emiten un mensaje que las distingue en el campo de la cultura popular por m aacute s que enfaticen el mestizaje racial y cultural y por m aacute s que formalmente no guarden necesariamente continuidades con las pr aacute cticas musicales de los africanos. En este caso el mestizaje no connota un progresivo emblanquecimiento sino que revela contradicciones en los discursos que racializan la cultura nacional como blanca y cuestiona la supuesta desaparici oacute n de los negros argentinos evidenciando el car aacute cter ideol oacute gico de dicha invisibilizaci oacute n. Mi eacute nfasis en los procesos de racializaci oacute n resulta de la premisa de que las identificaciones raciales son fundamentales para entender la modernidad latinoamericana y la elaboraci oacute n de ideolog iacute as nacionalistas en esta parte del continente. Da Matta 1986 De modo general las pr aacute cticas de los m uacute sicos entre quienes realic eacute etnografia dialogan con las definiciones hist oacute ricas de lo nacional. Como sugiere Peter Wade 2000 las ideolog iacute as nacionales siempre se articulan sobre la tensi oacute n entre homogeneidad y heterogeneidad ordenando jer aacute rquicamente a las categor iacute as sociales y las pr aacute cticas culturales que se les asocian. En la cima de tales jerarqu iacute as estar aacute n aquellas pr aacute cticas y categor iacute as sociales con los que se asocia el imaginario nacionalista. Pero para definir su posici oacute n dichas categor iacute as y pr aacute cticas precisan un lsquo otro rsquo jer aacute rquicamente inferior de quien diferenciarse. En Am eacute rica Latina el mestizaje macr entendido como mezcla racial y cultural- es la f oacute rmula m aacute s usada para representar a las distintas naciones. Gracias a la influencia del pensamiento racialista y evolucionista en los intelectuales y pol iacute ticos de finales del Siglo XIX muchas veces ese mestizaje es entendido como un proceso de progresivo emblanquecimiento en esos casos la presencia de ind iacute genas o negros puede ser minimizada e incluso negada. Sin embargo la recurrente preocupaci oacute n con los or iacute genes blancos negros o ind iacute genas en culturas y expresiones musicales consideradas mestizas revela que la pretendida homogeneidad nunca elimina la tensi oacute n con la diversidad que articula el pensamiento nacionalista. B eacute hague 1991 Si nos detenemos en las narrativas hist oacute ricas sobre los or iacute genes de los g eacute neros musicales que identifican a la Argentina es evidente que m aacute s de un siglo de ret oacute ricas sobre la ascendencia europea de la cultura nacional y su consecuente racializaci oacute n como blanca no eliminaron para nada la presencia de lo negro o africano en los debates sobre lo argentino. Al contrario contribuyeron en la elaboraci oacute n de un mapa en el cual los negros y sus expresiones culturales ocupan el lugar de la alteridad y en algunos casos de lo subalterno. En la historia argentina la categor iacute a social lsquo negros rsquo a pesar de los distintos sentidos que asumi oacute siempre se asoci oacute a la subalternidad. Guber 2002 Frigerio 2002 Por ello afirmar que la cultura y la m uacute sica popular local tiene mucho de negro es una forma m aacute s de expresar el tono cr iacute tico que define a lo popular en las pr aacute cticas musicales del universo rioplatense. A trav eacute s de muchas iniciativas que se reconocen como continuadoras de las tradiciones de los negros de la regi oacute n se actualizan nociones de divisi oacute n y separaci oacute n rompiendo con la idea de una cultura nacional integrada homog eacute nea. La variedad de expresiones que los j oacute venes de Buenos Aires identifican como m uacute sica negra me llev oacute a preguntarme por los sentidos con que se usa esa categor iacute a y a pensar esta cuesti oacute n en relaci oacute n al contexto ideol oacute gico argentino. Mi objetivo por lo tanto no ha sido corroborar si la milonga el tango o la murga porte ntilde a son o no son lsquo m uacute sica negra rsquo como muchos j oacute venes afirman. Me pareci oacute importante por el contrario pensar un marco de interpretaci oacute n en el cual las concepciones lsquo nativas rsquo del pasado y del presente de los g eacute neros musicales locales no est eacute n necesariamente lsquo mal informadas rsquo por m aacute s que no coincidan con algunas narrativas hegem oacute nicas en la historia nacional ni con las conclusiones acad eacute micas que afirman que la m uacute sica negra de la Argentina desapareci oacute con el uacute ltimo africano que muere en el Siglo XIX. Notas 1 Puede ser uacute til recordar que los actuales territorios de Argentina y Uruguay as iacute como el sur de Bolivia y Paraguay formaron parte de una unidad pol iacute tico administrativa en el Virreinato del R iacute o de la Plata creado en 1776. Hasta entonces Buenos Aires era un puerto perif eacute rico del Virreinato del Per uacute . El territorio de lo que hoy es la Rep uacute blica Oriental del Uruguay era disputado entre espa ntilde oles y portugueses y queda en manos espa ntilde olas en 1726 con la fundaci oacute n de Montevideo. Argentina se independiza de Espa ntilde a en 1810 y los esfuerzos separatistas macr en oposici oacute n a la hegemon iacute a de Buenos Aires- en algunas regiones condujeron al surgimiento de otras tres naciones Paraguay en 1814 Bolivia en 1825 y Uruguay en 1828. cf. Luna 1982 Jochims Reichel amp Gutfreind 1996 2 La apropiaci oacute n de g eacute neros lsquo locales rsquo y lsquo tradicionales rsquo por parte de m uacute sicos j oacute venes que los combinan con elementos del rock no es exclusivo de la regi oacute n sino que se registra con variantes seg uacute n los casos en toda Am eacute rica Latina. Sobre la combinaci oacute n de rock y g eacute neros tradicionales latinoamericanos ver Paccini Hernandez Fernandez L rsquo Hoeste amp Zolov 2004. Sobre la carnavalizaci oacute n y la adopci oacute n de elementos de los universos murguero y candombero en el aacute mbito del rock de Buenos Aires ver Citro 2000 macr analizando la propuesta del grupo Bersuit Vergarabat - o Benedetti 2005 para el caso de La Renga . Sobre las transformaciones en el universo del rock argentino en la d eacute cada de 1990 y sus aproximaciones a otros g eacute neros populares ver Vila 1989 Garc iacute a y Mart iacute nez 2001 Sem aacute n Vila amp Benedetti 2004. 3 En Buenos Aires muchos grupos re uacute nen a m uacute sicos uruguayos o hijos de uruguayos y argentinos. Puede ser uacute til tener en cuenta que seg uacute n el Censo Nacional de Poblaci oacute n de 1991 INDEC-Instituto Nacional de Estad iacute sticas y Censos el 4 % de la poblaci oacute n del Aacute rea Metropolitana de Buenos Aires estaba integrado por personas nacidas en pa iacute ses lim iacute trofes. En ese total los uruguayos forman el grupo m aacute s numeroso para la Ciudad de Buenos Aires. Los porcentajes m aacute s altos est aacute n representados por uruguayos- 40%- paraguayos -25%- y bolivianos- 15%- En el Gran Buenos Aires el grupo de personas extranjeras m aacute s numeroso est aacute representado por los paraguayos 49% y en segundo lugar por los uruguayos 22% . 4 Para un modelo sobre las relaciones entre m uacute sica narrativas e identificaciones ver Vila 1996 y Pelinski 2000. 5 Prueba de ello son los numerosos art iacute culos que Carlos Vega dedic oacute a la cuesti oacute n varios de ellos publicados en el Diario La Prensa y otros en publicaciones especializadas Me refiero a Vega 1932 1932a 1936 1936 ordf 1936b . A pesar de que sus t iacute tulo a veces sugieren otra cosa en todos se ocupa de argumentar a favor de la desaparici oacute n de cualquier vestigio de la m uacute sica negra del Siglo XIX en el panorama de la m uacute sica popular argentina. 6 Esta forma de entender la diferencia en la naci oacute n se inspira en Homi Bhabha 1990 2002 . Tambi eacute n en el estudio de Peter Wade 2000 sobre la m uacute sica colombiana que desenvuelve esta perspectiva en relaci oacute n a la racializaci oacute n de los g eacute neros musicales. 7 Las distintas actividades que conforman el circuito al cual refiero son divulgadas b aacute sicamente por tres medios a la Agenda Murguera distribuida semanalmente v iacute a correo electr oacute nico y programada por el murguero Diego Robacio b la columna Rioplatenses Vienen Sonando del Di aacute rio Popular publicada semanalmente por el periodista Pablo V aacute zquez y c la revista digital Quilombo mensual editada por Dinah Schonhaut y Eugenio Fern aacute ndez. La primera funciona como un portal de servicios relativos a la actividad art iacute stica en los g eacute neros rioplatenses y de anuncios sobre actuaciones y lanzamientos de discos. La segunda tambi eacute n incluye comentarios de espect aacute culos y cr iacute tica musical e informaciones sobre los artistas de este universo. La tercera incluye notas programaci oacute n y una gu iacute a de bandas con propuestas relativas a la m uacute sica afroamericana. Los tres contribuyen a consolidar el circuito de la m uacute sica rioplatense. 8 Por gesti oacute n independiente de la actividad musical refiero tal como en la definici oacute n abarcativa que propone Ochoa 2003 a aquellas iniciativas que se desarrollan por fuera de las cinco compa ntilde iacute as de la industria del entretenimiento consideradas majors EMI Warner Music Sony-BMG Universal . Sin embargo este hecho no debe ocultar la enorme variedad de condiciones en que trabajan los sellos independientes de la ciudad Corti 2007 y los diferentes grados de control sobre la obra art iacute stica que tienen los m uacute sicos inclusive en la esfera de la gesti oacute n independiente. 9 En el contexto argentino y uruguayo la noci oacute n de lsquo criollo rsquo no connota necesariamente lsquo hibrides rsquo sino el car aacute cter lsquo nativo rsquo sustento del nacionalismo lsquo aut eacute ntico rsquo . Como argumenta Archetti 2003 9 el criollismo argentino fue un movimiento tradicionalista t iacute picamente moderno que buscaba ra iacute ces culturales en el interior del territorio nacional. 10 Las observaciones que se exponen resultan del trabajo de campo realizado entre 2004 y 2007 para mi investigaci oacute n de doctorado en el marco del proyecto Estudos antropol oacute gicos e etnol oacute gicos no Brasil e na Argentina financiado por la agencia brasile ntilde a CNPQ y desarrollado en la Universidade Federal de Santa Catarina Brasil por el N uacute cleo de Estudos sobre Arte Cultura e Sociedade na America Latina e no Caribe MUSA . No obstante algunos datos presentados fueron recogidos durante 2002 y 2003 para mi disertaci oacute n de maestr iacute a en Antropolog iacute a Social UFSC-2004 y otros fueron elaborados entre 1998 y 2000 como parte del trabajo de campo de una investigaci oacute n de licenciatura en antropolog iacute a social en la Universidad de Buenos Aires Argentina. Quiero registrar mi agradecimiento al profesor Rafael Jos eacute de Menezes Bastos por su lectura cr iacute tica de otras versiones de este texto y sus generosas sugerencias y fundamentalmente a todos los m uacute sicos que colaboraron en la realizaci oacute n de este estudio. 11 La autora reflexiona sobre el contexto uruguayo. Sin embargo como sus conclusiones derivan del examen del material editado por casas que distribu iacute an m uacute sica impresa tanto en Buenos Aires como en Montevideo en esa eacute poca macr buena parte editado en Buenos Aires- puede deducirse que los g eacute neros que la autora describe estaban de moda en las dos ciudades. 12 El an aacute lisis espec iacute fico de las experiencias de trabajadores culturales brasile ntilde os residentes en Buenos Aires nos permiti oacute establecer una distinci oacute n entre los que presentaban una imagen brasileira o nacional de sus expresiones art iacute sticas y aquellos que enfatizaban el car aacute cter afro-brasileiro o negro de su pr aacute cticas culturales. Dom iacute nguez y Frigerio 2002 En este uacute ltimo caso los brasile ntilde os participan de un circuito de actividades afro negras o africanas integrado por personas de diferentes nacionalidades macr argentinas o venidas desde diferentes pa iacute ses de Am eacute rica Latina y Aacute frica-y eventualmente en emprendimientos art iacute sticos u organizacionales con sujetos de procedencia distinta de la suya pero que se reconocen parte del colectivo afro. 13 Algunas agrupaciones que interpretan tangos incluyen sets de percusi oacute n que pueden tener adem aacute s del caj oacute n uno o dos bombos con platillo macr indeleblemente asociado a la sonoridad de la murga porte ntilde a - una cuerda que incluye tambor chico repique y piano de candombe afrouruguayo o bien un tambor repique y un tambor piano redoblante tumbadoras bong oacute celestas o set llaves. Algunos conjuntos por su parte incluyen bater iacute a. 14 Sin duda Eduardo Mateo es un artista fundamental en el movimiento que los cuatro m uacute sicos que menciono impulsaron pero solamente en a ntilde os recientes est aacute teniendo una mayor popularidad entre los j oacute venes de la Argentina a partir de la reedici oacute n en CD de algunas de sus obras. 15 Tal como se denomina al tocador de tamboril tambor de candombe en el universo del g eacute nero. 16 Tal como se denomina a los grupos de tamborileros que tocan candombe. 17 Comparsa en el caso del candombe es el colectivo integrado por una cuerda de tambores un n uacute mero variable de bailarinas y bailarines figuras t iacute picas como Mam aacute Vieja Gramillero y Escobero este uacute ltimo aparece raramente en las comparsas de Buenos Aires y que en desfiles formales presentan adem aacute s sus estandartes banderas y/o figuras aleg oacute ricas como la luna y la estrella. 18 El Centro Cultural Ricardo Rojas que depende de la Universidad de Buenos Aires fue un espacio importante en la promoci oacute n de expresiones culturales afroamericanas durante las uacute ltimas dos d eacute cadas. Este centro cultural funcion oacute como una puerta de acceso a esos saberes para muchos j oacute venes no necesariamente estudiantes universitarios que m aacute s tarde ser iacute an protagonistas junto a sus maestros en la articulaci oacute n de un circuito para esas expresiones en la ciudad. Entre 1988 y 1999 se produjo en ese centro una confluencia de artistas oriundos de distintos pa iacute ses latinoamericanos -algunos de ellos con experiencia de militancia en organizaciones de afrodescendientes otros habiendo participado en proyectos relativos al desarrollo de expresiones culturales negras- que condujo a la formaci oacute n del Grupo Cultural Afro un colectivo que funcion oacute como espacio de debate respecto de las problem aacute ticas compartidas por afrodescendientes de distintas procedencias y que organiz oacute actividades orientadas a la promoci oacute n de expresiones culturales afro. El proceso de invisibilizaci oacute n de los argentinos descendientes de africanos y el papel que la historia oficial les atribuy oacute en la constituci oacute n de lo que vendr iacute a a ser considerado cultura nacional en la Argentina tambi eacute n eran un asunto de discusi oacute n en la agenda de esta organizaci oacute n. 19 Durante mi trabajo de campo frecuent eacute ensayos y vi desfilar a las siguientes comparsas Movimiento Afrocultural Bonga macr con Javier Bonga Martinez como jefe de cuerda y organizador de la escuela de candombe del centro cultural KanKalaKan macr organizada por Sergio Mor aacute n- Atalakimbamba macr organizada por Cesar Castro- Kimbara macr dirigida por Guido Belfiore- Kumba Bantu macr organizada por Cocoa- y Lonjas de San Telmo dirigida por Claudio lsquo Artigas rsquo Martiarena. En La Plata las comparsas La Cuerda Tambores Tintos Lonjas 932 y La Minga. En Mor oacute n Walofinna organizada por Leonardo lsquo Pelado rsquo Puchetta y la del Taller Municipal de Candombe Chaguoro dirigida por Facundo Ferreira y Cecilia Benavides. En 2008 el n uacute mero de comparsas aument oacute as iacute como tambi eacute n los colectivos que se re uacute nen para tocar candombe aunque no tengan el conjunto de elementos que define a estas agrupaciones como comparsas. 20 Recu eacute rdese que para muchos nativos de Buenos Aires y Montevideo el nivel local en algunas circunstancias alude a la regi oacute n del R iacute o de la Plata. 21 Melville Herskovits 1966 elabora un cuadro de lsquo Escalas de Intensidad de Africanismo rsquo en el cual instituciones y expresiones culturales de distintas aacute reas de Am eacute rica reciben calificaciones respecto de su nivel de africanismo a very African b quite African c somewhat African d a little African e absent. A nadie extra ntilde a que en ese cuadro Argentina y Uruguay hayan recibido la calificaci oacute n lsquo absent rsquo . El cuadro es reproducido en Yelvington 2001 230-231 22 Las bases del pensamiento culturalista que marc oacute buena parte de los estudios folcl oacute ricos de la primera mitad del Siglo XX pueden ser consultadas en el Memorandum for the study of acculturation elaborado por Redfield Linton y Herskovits en 1936. 23 Sobre las relaciones entre las vidas y las obras de esos dos autores macr considerados fundadores de los estudios sistem aacute ticos sobre la m uacute sica popular rioplatense- ver Aharoni aacute n 2000. cap. 12 24 Sobre la noci oacute n de supervivencia en Carlos Vega y Lauro Ayestar aacute n ver Aharoni aacute n 1997 y Vega 1944. 25 Sobre las lsquo narrativas de la autenticidad rsquo de la m uacute sica popular moderna en relaci oacute n a los grupos eacute tnicamente diferenciados ver Hamm 1995. 26 Citado en Frigerio 2000 p.84. 27 Para citar un ejemplo en la entrada ldquo Buenos Aires rdquo para la Continuum Encyclopedia of Popular Music editada en 2005 se establece ldquo During this time 1920-1940 two genres of popular music that were closely related to the tango appeared in Buenos Aires milonga and modern candombe . Modern candombe was totally unrelated to the primitive candombe of nineteenth-century porte ntilde o blacks. rdquo Kohan amp Salton 2005 198-199 28 En la prensa porte ntilde a dirigida a la poblaci oacute n negra de Buenos Aires en las uacute ltimas dos d eacute cadas del Siglo XIX se registra el descontento de los negros ante tal pr aacute ctica interpretada como la participaci oacute n de los negros en un carnaval que hacia de sus propias tradiciones objeto de burla. Frigerio 2000 Muchas veces se explica el retraimiento de la poblaci oacute n afroargentina como consecuencia del escarnio p uacute blico al que fueron sometidas sus tradiciones a trav eacute s de la risa carnavalesca. Novati 1980 4-5 cita la nota de Figarillo Caras y Caretas 15/02/1902 en la cual una mujer negra ya anciana que hab iacute a participado de las naciones en su juventud testimonia ldquo En 1870 antes de la peste grande los mozos bien comenzaron a vestirse de morenos imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos m aacute s remedio que encerrarnos en nuestras casas porque eacute ramos pobres y nos daba verg uuml enza. Despu eacute s se ntilde or no qued oacute gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela haciendo unos bailes con morisquetas que eran una verdadera ridiculez. rdquo 29 Ver por ejemplo el cl aacute sico de Vicente Rossi de 1926 2001 o el art iacute culo publicado en el diario La Prensa en 1913 firmado con el seud oacute nimo Viejo Tanguero . La nota fue reeditada en 1995 por el Club de Tango de Buenos Aires . 30 Importantes excepciones en esa situaci oacute n son los trabajos del antrop oacute logo argentino Alejandro Frigerio reunidos en Frigerio 2000 y las investigaciones de Norberto Pablo Cirio sobre el candombe y otras expresiones afroargentinas en varias provincias del noreste argentino y en Buenos Aires. Cirio 2003 2007 . 31 Mis referencias se limitan al universo rioplatense porque es entre esos m uacute sicos y conjuntos que realic eacute etnograf iacute a. Sin embargo como bien se ntilde al oacute el comentarista an oacute nimo de este texto por fuera de ese segmento existen muchas otras iniciativas en el campo de la m uacute sica popular argentina macr especialmente en el aacute mbito del folclore- que tambi eacute n seleccionan repertorio asociado a los negros de la regi oacute n para a trav eacute s de sus narrativas musicales defender un argumento similar al que se describe aqu iacute . 32 Algunos autores se ntilde alan que reci eacute n a partir de 1905 se generaliza el bandone oacute n y el piano en los conjuntos que ejecutan tango conduciendo al g eacute nero que representar aacute internacionalmente a la m uacute sica popular argentina hacia una fase r iacute tmicamente m aacute s lenta y a su vez de car aacute cter m aacute s serio y m aacute s triste. Antes de esa transformaci oacute n muchos conjuntos que ejecutaban tangos con guitarras y flautas desarrollaban un estilo l uacute dico-humor iacute stico a trav eacute s de sus canciones estilo que caracteriz oacute a muchos tangos de la Guardia Vieja. Ver Sierra 1985 33 La obra candombera de Sebasti aacute n Pianna atraviesa una fase de valorizaci oacute n que se expresa en el inter eacute s que recibi oacute en los uacute ltimos a ntilde os. En 2007 la Direcci oacute n de M uacute sica del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires encamin oacute un proyecto de lsquo rescate rsquo que consisti oacute en investigar y transcribir las piezas que Pianna compuso para ejecutar con la Orquesta T iacute pica Candombe en la d eacute cada de 1930. Como las partituras utilizadas por la orquesta bajo la direcci oacute n de Pianna no pudieron ser halladas se realizaron transcripciones a partir de grabaciones antiguas para reinterpretarlas en un concierto que fue grabado y cuya edici oacute n a cargo de la Direcci oacute n de M uacute sica del Gobierno de la Ciudad est aacute por salir al p uacute blico. El objetivo de tal iniciativa es el de difundir la obra de Pianna de ese periodo. 34 Para un modelo que a diferencia del folclore cl aacute sico propone considerar las transformaciones en su plano constituyente y no disruptivo ver Pelinski 2000 a. Sobre las transformaciones en la m uacute sica popular en relaci oacute n a la modernidad latinoamericana ver Menezes Bastos 1999. 35 El conjunto de rasgos t iacute picamente atribuido a los africanos generalmente incluye el uso de formas c iacute clicas la alternancia solista-coro la articulaci oacute n de segmentos mel oacute dicos y segmentos percusivos la apreciaci oacute n de la superposici oacute n de texturas y el uso de instrumentos africanos. Turino 1997 244-250 Bibliograf iacute a AHARONI Aacute N Cori uacute n. 1997. ldquo Carlos Vega y la teor iacute a de la m uacute sica popular. Un enfoque latinoamericano en un ensayo pionero. rdquo Revista Musical Chilena v.5 num. 188 Santiago de Chile. _________. 2000. Conversaciones sobre m uacute sica cultura e identidad . 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Logga in eller registrera dig nu Överförd av yrvingyeras den 29 nov 2006 Orquesta Charanga YeraSon Live from Luna Park New York- Negra Tomasa yerason myspace /yerason Yrving Yeras - Violin Vocals Lisa Crowder - Violin Mauricio Smith JR. - Flute Vocals Alex Fox - Tres Vocals Papo Pepin - Timbales Tony Rosa - Congas Jerry Madera - Bass Kategori Musik Taggar orquesta charanga cubana cuban music afrocubana cuba son Licens Standardlicens för YouTube 13 gillar 1 gillar inte Visa mer Visa mindre Länka till den här kommentaren Dela på Toppkommentarer que rico Ruisenor73 3 år sedan 3 i wish i was there dancing fubgrace33 4 år sedan 3 visa alla Alla kommentarer 4 Svara på det här videoklippet... Logga in eller registrera dig nu om du vill kommentera. saludos mauricio departe de cuevas odebiyi 3 år sedan Me gusto cascaret 4 år sedan 2 Visa alla kommentarer raquo Svara Dela Ta bort Flagga som skräppost Blockera användaren Tillåt användare Läser in... Förslag 4 35 Lägg till i Har lagts till i kön Orquesta Charanga de New York Siguaraya av yrvingyeras 8 892 visningar 1 05 Lägg till i Har lagts till i kön La Charanga Cubana - Latin Grammy Party - Trailer av dimelorecords 1 624 visningar 3 11 Lägg till i Har lagts till i kön Tropicalisimo indio - La negra Tomasa av aalejandro553 22 495 visningar 7 57 Lägg till i Har lagts till i kön Bilongo La Negra Tomasa av cynthiarodriguezcu 64 523 visningar 9 59 Lägg till i Har lagts till i kön Top Percussion @ The NAMM Show 2007 Giovanni H... av ErnieConga 12 735 visningar 7 37 Lägg till i Har lagts till i kön la negra tomasa av painARTS 171 815 visningar 3 47 Lägg till i Har lagts till i kön Asere Tres Solo av zosch02 15 647 visningar 5 13 Lägg till i Har lagts till i kön Los Cubanitos - Lola salsa av carmenbastos 6 903 visningar 4 50 Lägg till i Har lagts till i kön Son de la Loma -YeraSon Charanga Orchestra av yrvingyeras 2 573 visningar 0 56 Lägg till i Har lagts till i kön Bilongo Yoshiteru Ito Flamenco guitar solo イマート... av imatoBRN 1 610 visningar 5 53 Lägg till i Har lagts till i kön Daniel Sadownick percussion solo av martincongahead 222 021 visningar 9 42 Lägg till i Har lagts till i kön Poncho Sánchez Latin Jazz Band Cervantino av gcdakkini 10 530 visningar 6 47 Lägg till i Har lagts till i kön Charanga Cubana - Performs quot Descarga Dimelo quot L... av dimelorecords 950 visningar 0 35 Lägg till i Har lagts till i kön Panga - Pilon Rhythm av rqshquesada 35 729 visningar 5 19 Lägg till i Har lagts till i kön bachata count av manhoht 42 959 visningar 4 51 Lägg till i Har lagts till i kön Cuban Son - Son de la Loma av mikewhitla 136 512 visningar 5 48 Lägg till i Har lagts till i kön Son de Cuba Bilongo la negra Tomasa av alxfitting 50 069 visningar 2 57 Lägg till i Har lagts till i kön SERA PORQUE TE AMO av AGUS9872 2 475 582 visningar 8 35 Lägg till i Har lagts till i kön CALLEJEROS CUATRO - Lavapiés Madrid 3/5 av mossosdesquadra 24 063 visningar 3 36 Lägg till i Har lagts till i kön Papacito YeraSon av yrvingyeras 465 visningar Läser in fler förslag... 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